Urodzony 29 kwietnia 1957 w Kijanach.

Studiował teorię muzyki i kompozycję pod kierunkiem Edwarda Bogusławskiego w Akademii Muzycznej w Katowicach, którą ukończył w 1981. W latach 1981-1989 pracował jako asystent na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach, wykładając przedmioty teoretyczno-muzyczne.

Prywatne spotkania z Henrykiem Mikołajem Góreckim oraz Witoldem Lutosławskim wywarły istotny wpływ na dalszy rozwój muzyczny kompozytora.

W 1985 zadebiutował na Festiwalu „Warszawska Jesień” utworem Tren na wielką orkiestrę symfoniczną (1984). Jego utwory były wykonywane w wielu krajach Europy, a także Japonii i Stanach Zjednoczonych. Kilka kompozycji zostało nagranych dla Polskiego Radia oraz utrwalonych na płytach kompaktowych.

Piotr Radko jest laureatem wielu konkursów kompozytorskich: w 1981 otrzymał I nagrodę na Konkurskie Młodych Związku Kompozytorów Polskich za Poemat kontemplacji na 8 instrumentów smyczkowych (1981), w 1988 – III nagrodę na Konkursie Kompozytorskim im. Karola Szymanowskiego za Sonety na flet, klawesyn i instrumenty smyczkowe (1986), w 1991 – II nagrodę na Konkursie Młodych Kompozytorów im. Tadeusza Bairda za Epitafium-Metamorfozy na orkiestrę kameralną (1991), w 1993 – III nagrodę na Konkursie Kompozytorskim im. Grażyny Bacewicz za Cantabile. Allegro con fuoco na skrzypce, wiolonczelę i fortepian (1993), w 1995 – II nagrodę na Konkursie Kompozytorskim z okazji 50-lecia Związku Kompozytorów Polskich za Sinfoniettę na orkiestrę (1994), w 1997 – II nagrodę na Konkursie Kompozytorskim im. Karola Szymanowskiego w Warszawie za Studium na fortepian (1985). Ponadto otrzymał Nagrodę Artystyczną Wojewody Katowickiego (1989).

Piotr Radko jest członkiem zwyczajnym Związku Kompozytorów Polskich w Warszawie.

W 2008 roku, z okazji wybrania miasta Essen na Kulturalną Stolicę Europy 2010 (wraz z Zagłębiem Ruhry), katolicka parafia St.Barbara w Mülheim zwróciła się oficjalnie do kompozytora z zamówieniem o napisanie na powyższą okoliczność utworu symfonicznego. W konsekwencji powstała kompozycja „Festliche Mülheimer Konzertouvertüre na wielką orkiestrę”. Prawykonanie Uwertury odbyło się podczas uroczystego koncertu symfonicznego 11.03.2010 w kościele St. Engelbert w Mülheim w obecności najwyższych władz miejskich i kościelnych.

Od początku tworzenia rozwija Piotr Radko konsekwentnie własny język dźwiękowy na bazie skonstruowanych skal, przy czym melodyka i harmonia, jako główne środki wyrazu, pełnią dominujacą rolę.

Piotr Radko buduje i opiera swą postawę estetyczną i muzykę na głębokim poszanowaniu europejskiej spuścizny kompozytorskiej, zafascynowany szczególnie epoką późnoromantyczną i ekspresjonizmem, zwłaszcza ówczesnymi osiągnięciami na polu harmoniki, instrumentacji, rozwiązań fakturalnych i polifoniczno-kontrapunktycznych.

W indywidualny sposób przetwarza na gruncie symfoniki, która stanowi domenę poczynań Piotra Radki, dość wspomnieć o „Trenie”, obu „Symfoniach” czy „Sinfonietcie”, inspiracje i wzorce czerpane z dorobku takich mistrzów, jak Sergiusz Rachmaninow, Richard Strauss, Max Reger, Gustav Mahler czy z pełną jawnością Aleksander Skriabin, któremu dedykowana została „Kantylena” (2007) na orkiestrę symfoniczną, a ku któremu prowadzi także oczywisty wektor w przeznaczonym na orkiestrę smyczkową (2008) „Poemacie ekspresji”.

Istotny punkt odniesienia wyznacza Radce również pierwszy okres twórczości Arnolda Schönberga. Ich doświadczenia konstrukcyjne podejmuje Radko subiektywnie także w kameralistyce, interesuje go silnie tamten świat kompozytorski i etos dzieł jako składnik oraz współczynnik muzycznego światopoglądu artysty o wiele dekad młodszego, znającego już dążenia i procedury kompozytorskie zarówno kolejnych awangard jak i nurtów postmodernizmu, nie utożsamia się wszakże ani z jednym, ani z drugim traktem historycznym.

Mimo wyrazistego, chciałoby się rzec: romantyzującego tonu, dramatyzmu, wzniosłości i patosu dzieł, dba kompozytor o ścisłość formy i – jak powiada – o ”harmoniczną tożsamość języka dźwiękowego”.

Ambicją artysty jest od zarania pracy twórczej maksymalne i logiczne wykorzystywanie wprowadzanej materii motywiczno-harmonicznej, precyzja narracji w skali tak mikrostruktur, jak i makro-formy, przy czym siła wyrazu kształtowanego wielokierunkowo w toku ewolucyjnych metamorfoz motywicznych i tematycznych punktów wyjścia nie przyjmuje tu charakteru programowo-literackiego, ale pozostaje w granicach konstrukcyjnego rygoru jako muzyka „absolutna”, chociaż słyszymy, iż owa muzyczna samoistność pulsuje bogatymi podtekstowymi przesłaniami duchowymi, które niekiedy dało by się – i pragnęło – bez trudu dookreślić słowem czy tytułem.

Autor wszakże, wierny sobie, trwa przy nazwach czysto muzycznych, czerpanych z terminologii profesjonalnej, unikając „psychologizowania” i „malowania”, starając się natomiast dopisać i przydać własne, specyficzne treści oraz pomysły kompozycyjne, fakturalne i formalne do zakresów wyznaczonych tradycjami (również neostylistycznymi) symfonii, koncertu instrumentalnego, sonaty czy wariacji. Świadom metod twórczych Beli Bartóka czy Oliviera Messiaena, a także poszukiwań późnego Skriabina – niezależnie od gatunku muzycznego i obsady instrumentalnej systematyzuje Radko materię dźwiękową (bez wykraczania jednak ku jakimkolwiek „poza-nutowym” artykulacjom sonorystycznym) według trzech skal „bazowych”, służących formowaniu pionów od strukturalnych drobin po wielodźwiękowe akordy. Skale owe są tez przydatne w budowaniu przebiegów linearnych.

W drukowanym komentarzu autora towarzyszącym prawykonaniu „Kantyleny” przez Orkiestrę Filharmonii Śląskiej, po wskazaniu na fascynację Skriabina Chopinem, a można by tu wzbogacić galerię ważnych dla Radki źródeł o Szymanowskiego urzeczonego w pewnej fazie właśnie Rosjaninem, czytamy wyznanie oświetlające nie tylko „Kantylenę’, lecz także niektóre inne kluczowe opusy Piotra Radki; akcentuje on mianowicie maksymalne schromatyzowanie systemu dur-moll i jego przekroczenie zwłaszcza w ostatnich sonatach na fortepian w kierunku „śmiałych i oryginalnych rozwiązań harmonicznych”, które podobnie jak Skriabinowski sposób ewolucyjnego rozwijania konstrukcji dźwiękowych i paleta rodzajów ekspresji stanowiły korzenie mentalnościowe i technologiczne określające wspomnianą partyturę, jest zaś ona niewątpliwie charakterystycznym przykładem czytelnej i rozpoznawalnej już nie tylko analitycznie, lecz również słuchowo, właściwej Radce dźwiękowości, wyrazowości i składni kompozytorskiej.